大年初二，随着贺岁档大战正式拉开序幕，还沉浸在新年欢快气氛中的人们，又多了一种消遣的方式，走进电影院，观看电影人为观众们精心准备的一道道大餐。
被端上这场盛宴的第一道大餐，便是冯晓刚的一九四二，或许是为了抢占先机，一九四二照原定的上映时间，提前了整整两个小时，原定八点上线的，如今被提前到了六点钟。
很多人在这个时候，还没有吃晚饭，可是这依然阻止不了人们的观影热情，尽管冯晓刚的上一部作品夜宴，好好的恶心了人们一把，但是，冯氏喜剧就像是一个品牌一样，早已经深入人心。
哪怕冯晓刚早在电影的宣传阶段就已经反复的强调了，这不是一部喜剧，可人们凭借着对冯氏电影的一贯认知，还是先入为主的，给这部电影冠上了一个喜剧的标签。
毕竟，早先冯晓刚执导的天下无贼，手机，他也曾宣称这不是喜剧，但是上映之后，电影里那些走心的台词，还是能引得人阵阵发笑。
而真的等到电影上映之后，人们才知道，冯晓刚这一次是真的不打算走喜剧路线，而是一本正经的玩儿起了深沉。
被冯晓刚掀开的不再是模糊了背景的小人物的故事，而是直接上升当了民族灾难的层面上。
开篇便是满目疮痍，这显然是人们在走进电影院之前，不曾想到过的，而且，一九四二还是这样一部特别的电影，在抗战和民族灾难之时，我党和我军全程缺席，忙前忙后的主角变成了国民党及其军队，因为意识形态的缘故，这在以前内地的主流电影中绝少出现的。
在众多观众的记忆中，这种我党我军在重大历史面前缺席，而把主角让位于国民党的电影，比较突出的也就只有血战台儿庄，并难能可贵地对老蒋都进行了人性化处理。
虽然也表现了蒋鼎文等国民党将领的麻木不仁，国民政府官员的贪污腐化，但同时，观众们也可以感受到老蒋在内政外交上的无奈，他需要向国际力量寻求庇护，需要向地方财团寻求帮助，影片施与了这个传统意识形态中的异端分子以同情。
这种表现无疑是一个巨大的突破，也说明固有的文化意识形态领域正在逐步软化，很多创作禁区正在被逐步打开。
到电影本身，这是一部“在路上”的电影，灾民因饥荒而流徙，冯晓刚和编剧刘震芸采取了灾民、军队、政府、宗教、记者五条线索并行推进的叙事手法，让这五类人面对饥荒，从而做出反应。
从剧作的角度来说，十九个主角，五十个次要角色，这不论在戏剧，还是电影中都是大忌，何况各方面人物又互不交叉，这对影片的戏剧性提出了巨大的考验，风险性极高。
事实也确实如此，多线叙事必然会分散角色的情感力量，让习惯于追随几个人物命运的观众无所适从，而且从成片来看，张寒予和蒂姆?罗宾斯饰演的两个神父的线索是可以被砍掉的，太游离于故事主线之外，或许，冯晓刚在最初的故事设计中应该有更多的想法，但碍于整体结构，无奈剪掉了很多的戏份。
多线并进也有一个好处，就是是会形成一种大气的格局，而这种格局对历史题材来说是提升水准的一大要素。
但是，一九四二却偏偏缺少这种大气磅礴，冯晓刚反其道而行，他的立意不在于追求某种理想，更多的是暴露丑恶。
在之前宣传阶段，冯晓刚就曾说过，一九四二就像一面镜子，镜子里面他的脸很丑，不好看，但是最起码它能让他“知丑”，总比糊里糊涂地臭美好。
在影片中，观众们看到了冯晓刚对民族劣根性的批判，在面对饥荒的时候，国人的猥琐、自私都呈现出来。这种批判跟斯皮尔伯格在辛德勒的名单中对犹太人的批判有着相似之处，在那部影片中，犹太人即使是遭遇死亡，依旧不忘记贪财的本性。
以小见大，这算是冯氏电影的一贯手法，但是放在一九四二这个更大的层面上，必须承认，这是冯晓刚电影艺术的一次非常大的跨越。
此前有很多人都说，从电影的艺术形式感来说，冯晓刚还只是停留在电视剧创作的水平，持这种观点的人，主要的证据就是冯晓刚的镜头一贯缺乏力量感，吸引观众靠的就是通俗的剧情，而这些，只要是会讲故事、能控制拍摄场面、运气好的人就可以完成。
在没有力量感的镜头下，所有的灾难呈现出来的都是视觉上的产物，不会走心，而在一九四二这部电影里面，冯晓刚在坚持了他擅长的叙事，以及对小人物的刻画同时，呈现出的视觉冲击力，也堪称完美。
其实，根本没有必要对冯晓刚这么严苛，因为首先冯晓刚对国产电影产业的贡献要远远大于对电影本身的贡献，不管是之前的喜剧作品，还是一九四二这样严肃的作品，他始终拿捏着大众的情感死穴，像一个助产妇一样，帮助压力深重的观众发泄情绪，没必要一定要逼着他拍出一部透彻灵魂的传世巨作。
具体到一九四二这部电影，只能算是优秀，距离经典，显然还有不小的距离，整部电影的前百分之八十的表现是不错的，内敛、隐忍、厚重，以一种自然的语气来讲述如此残酷的饥饿景象，不夸张但传递出了生命的苦难感，甚至还有几处刘震芸式的黑色幽默，点缀了哭笑不得的痛楚。
如果整部电影能一直按照这个节奏继续下去，一九四二完全有机会成为一部灾难片的经典之作，只可惜到了后百分之二十时，早先宋铮一直担心的事情终究还是发生了，冯晓刚依旧没有摒弃煽情的手段，直接撕破观众还在静静思考的心理防线，将泪水和仇恨迸发出来。
从拴柱跳下火车后发现没带小米，到他被日本人一刀刺进喉咙，再到范财主闷死了孙子，这一连串的戏剧冲突，将影片苦心营造的沉稳宏大气氛推向狭窄，本来是主题深化的高潮变成了情感发泄的高潮。
可以说，是过于饱满的戏剧叙事，在一定程度上破坏了这场灾难本身的残酷。
此外在结构上，也有些拖沓，电影当中铺展的四条线索，灾民的逃荒经历是展现“是什么”，国民政府的应对是展现“为什么”，记者白修德是“问题的发现者”，传教士是“问题的追问者”。
前两者是主线，后两者是辅线，如果再加上日本兵对灾民的态度，那便是五条线索，五个立场。
电影对国民党的态度是比较中立的，给了老蒋一个让人敬又让人怜的形象，但是两条辅线与主题的衔接不够紧密，如果说白修德的作用是连接了灾民与政府，那么传教士的作用就有些模糊不清。
小安关于上帝的拷问更像是在做戏，没有起到净化灵魂的作用，反倒是那个老太太在面对老蒋时的一句“阿弥陀佛”更具震撼力。
相比之下，日军对灾民的认识算是点睛之笔，“他们是中国人，但首先是人”，这句话应该作为整部影片的“题眼”，因为其要表现的就是饥饿中的人性状态，但可惜的是不够深入。
当然，如果非要就此，对一九四二进行批判，又有些鸡蛋里挑骨头了，事实上，这部电影还是不错的，至少在越来越浮躁的中国影视圈，一九四二也算是难得的佳作了。
首先，主题明确，电影开头，在老蒋的抗日讲话声音中，主创人员的字幕出现；电影结尾，又专门用字幕交代了老蒋一九四九年退居宝岛。
这从一个侧面分析了国民党失败的原因，就是失了民心，这与官方的答案没有区别，实际上也是最好的答案。
但是对一九四二来说，究竟要表达的是什么，是人性，政治，战争，还是历史？
或许所有的东西都有，或许什么都没有。
但不可否认的是，它的确为我们苦难的民族立了一座碑，碑的模样暂且不提，但碑文是精准的。
另外，甩去了体制的包袱，冯晓刚和刘震芸利用新中国历史的前页，折射出了一个走不出的现实轮替。
很难说一九四二里的各种磨难有多悲，特有的冯氏幽默让中国人的这层苦有了些许冒险大片的喜感和大众可看性。
这两点看似是商业行为，却让人深深觉得一九四二里的磨难远不及中国人不能言谈的“特殊时期”铭心刻骨，而故事时间的前移，让“冯氏悲剧”有了质的变化。
一九四二是冯晓刚从影以来拍过的最大一部戏，能拍成这个水平，首先就非常难得了，片中大量群戏和多线索叙事十分考验导演各项掌控能力，影片最终效果实际上已经超越了很多人的预期。
和大多历史题材一样，一九四二以一种低饱和的怀旧色彩呈现一段被人遗忘的往事。色彩上的低调丝毫没有降低影片的视觉冲击力和可看性，反而给影片带来一种颇富质感的真实。
片中高度浓缩的剧本，也让影片每格胶片都富含着丰富的信息，灾民的线索，地方官员的线索，美国记者的线索，老蒋的线索，以及国际战事的线索交汇在了一起，影片格局十分庞大。
刘震芸的小说不论如何悲情，都会在里头透着黑色幽默的态度，冯晓刚与刘震芸的合作让他电影的鸡贼气质里又多了几分厚重。
影片以地主儿子趁饥荒劫色开场，奠定了全片荒诞又不脱离现实的黑色基调，对人性的剖析十分干练，台词没有废话，对剧情推动和人物性格都有很大作用。对社会各阶级的描述，让观众十分轻易就能理解主创表达，将庞大的故事梳理得非常有序。
导演手法上，冯晓刚较以往电影有了不小的进步，这种进步依旧来自于黑色幽默，这让人想起当年姜纹的思想性艺术性并重的鬼子来了。
区别仅在于一九四二并未着墨于日军的凶残，观众看到的信息里，国民政府的不作为与腐败，远比日军的两拨轰炸更让人愤怒。
大概是为了避免走鬼子来了的命运，片中刻意按排了一场日军军官杀死长工栓柱的戏，这场戏既不荒诞，也不现实，是全片唯一一处走音，好在瑕不掩瑜。
片中两条主要线索处理得非常精彩，一条是老地主的逃荒线索，另一条是老蒋的日常琐事线索。
片中两人阶级差异巨大，命运却不断有着交集。地主一步步从躲灾成了逃荒的一员，老蒋也从民心所向，渐渐成了丧家之犬。
两条并行线索的对比，暗示出人民与政权的命运关联，老蒋为了抗日牺牲人民，最终也被人民所遗弃。
还有一点值得称道的是，冯晓刚在一九四二这部电影里，对黑色幽默的运用堪称达到了巅峰，黑色幽默作为一种艺术表现方式，刻意体现主创讽刺意图，而一九四二的核心内容恰恰正是讽刺。
片中妇女起初对文化、性和阶级的观念，随着饥荒的蔓延渐渐改变。本来体面的人渐渐没了尊严，乱了伦常。
日军侵袭后，中国士兵抢夺老百姓物资的桥段，是民族性和人性的真实写照，几次得粮失粮让人啼笑皆非。
可惜的是，片中没有用视觉呈现父子相食的惨状，仅以狗吃人来替代，削弱了现实的惨烈，这是艺术上最大的损失。
对信仰的调侃，在这部电影里也曾被多次使用，中国神父信仰并不坚定，逐渐开始怀疑上帝，教堂似乎也只是一个精神与肉体的避难所，因为上帝让人自救，片中中国神父与西洋神父的对话意味深长。
这要么是个被上帝抛弃的土地，要么上帝本身并不存在。
信仰可以带给人力量，但是没有食物，人的灵魂终将失去依附。有趣的是，战争大片拯救大兵瑞恩里并没有神父出现，画面里只有被炸毁的教堂。可见，中西电影人信仰不同，对上帝的看法却很一致。
另外本片演员表演更是堪称经典，片中演员多是和冯晓刚有过多年合作的演技派，每个主演都是诠释内心戏的高手。
陈到明还原了一个更加真实的老蒋，演出了老蒋作为一国领袖霸气之外的无奈与苍凉。挑大梁的张国利心理活动异常丰富，是全片最大的看点，与他演对手戏的张墨鲁莽血性，他成了全片最大的亮点，徐凡的表演也不再像是打了鸡血，比从前有所进步。
大概影片容量有限，冯远争角色的小农性格不够突出，但也不乏喜感，李学健的一筹莫展，张寒予的稀里糊涂，范厨师的苟且偷生，王子纹的清丽叛逆等等，都给人留下深刻印象。
还有布罗迪和蒂姆?罗宾斯两位国际巨星的出演同样光彩照人，尽管戏份很少，却足以让影片蓬荜生辉。
总的来说，一九四二不够经典，但是足够优秀，不足以传世，但是却可以让人们在看完之后，开始思考，不至于走出电影院，连刚才看的是什么都忆不起来，只记得乱哄哄一片。
“怎么样？”
宋铮坐在车里，计算着时间，等到那边的首映结束，立刻给冯晓刚打了电话。
冯晓刚的声音显得有些低沉，沉默了一会儿才道：“还行，至少观众没骂娘！”
宋铮笑了，冯晓刚的确应该感到庆幸，大过年的，非要拿出这么一部电影，根本不给人们准备的机会，直接就掀开了民族历史上最为惨痛的一页，血淋淋的呈现出来，给依然沉浸在春节喜悦之中的观众看，人们没憋屈的骂娘，的确是非常厚道了。
宋铮没说什么风凉话，这是早就预料到的，这部电影的票房不会特别高，但绝对能让冯晓刚提升一个段位，如果说以前冯晓刚只能算是一个电影匠人的话，这部电影之后，冯晓刚可以摸到大师的边儿了。
“你那边还有半个小时，我就不过去了！”
宋铮一笑，道：“知道了！头再聊！”
宋铮挂了电话，一脚油门下去。
“慢点儿！”
坐在宋铮身旁的是刚刚下飞机的范兵兵，本来飞机应该七点钟就抵达燕京机场的，结果那边航班延误，整整晚了一个小时的时间。
盗梦空间首映现场，受邀前来的嘉宾估计已经开始走红毯了。
“还慢！再慢，咱们到那边，估计电影都该结束了！”
宋铮说着，飞快的换挡，汽车的速度再度加快，朝着盗梦空间首映现场的方向，疾驰而去。
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被端上这场盛宴的第一道大餐，便是冯晓刚的一九四二，或许是为了抢占先机，一九四二照原定的上映时间，提前了整整两个小时，原定八点上线的，如今被提前到了六点钟。
很多人在这个时候，还没有吃晚饭，可是这依然阻止不了人们的观影热情，尽管冯晓刚的上一部作品夜宴，好好的恶心了人们一把，但是，冯氏喜剧就像是一个品牌一样，早已经深入人心。
哪怕冯晓刚早在电影的宣传阶段就已经反复的强调了，这不是一部喜剧，可人们凭借着对冯氏电影的一贯认知，还是先入为主的，给这部电影冠上了一个喜剧的标签。
毕竟，早先冯晓刚执导的天下无贼，手机，他也曾宣称这不是喜剧，但是上映之后，电影里那些走心的台词，还是能引得人阵阵发笑。
而真的等到电影上映之后，人们才知道，冯晓刚这一次是真的不打算走喜剧路线，而是一本正经的玩儿起了深沉。
被冯晓刚掀开的不再是模糊了背景的小人物的故事，而是直接上升当了民族灾难的层面上。
开篇便是满目疮痍，这显然是人们在走进电影院之前，不曾想到过的，而且，一九四二还是这样一部特别的电影，在抗战和民族灾难之时，我党和我军全程缺席，忙前忙后的主角变成了国民党及其军队，因为意识形态的缘故，这在以前内地的主流电影中绝少出现的。
在众多观众的记忆中，这种我党我军在重大历史面前缺席，而把主角让位于国民党的电影，比较突出的也就只有血战台儿庄，并难能可贵地对老蒋都进行了人性化处理。
虽然也表现了蒋鼎文等国民党将领的麻木不仁，国民政府官员的贪污腐化，但同时，观众们也可以感受到老蒋在内政外交上的无奈，他需要向国际力量寻求庇护，需要向地方财团寻求帮助，影片施与了这个传统意识形态中的异端分子以同情。
这种表现无疑是一个巨大的突破，也说明固有的文化意识形态领域正在逐步软化，很多创作禁区正在被逐步打开。
到电影本身，这是一部“在路上”的电影，灾民因饥荒而流徙，冯晓刚和编剧刘震芸采取了灾民、军队、政府、宗教、记者五条线索并行推进的叙事手法，让这五类人面对饥荒，从而做出反应。
从剧作的角度来说，十九个主角，五十个次要角色，这不论在戏剧，还是电影中都是大忌，何况各方面人物又互不交叉，这对影片的戏剧性提出了巨大的考验，风险性极高。
事实也确实如此，多线叙事必然会分散角色的情感力量，让习惯于追随几个人物命运的观众无所适从，而且从成片来看，张寒予和蒂姆?罗宾斯饰演的两个神父的线索是可以被砍掉的，太游离于故事主线之外，或许，冯晓刚在最初的故事设计中应该有更多的想法，但碍于整体结构，无奈剪掉了很多的戏份。
多线并进也有一个好处，就是是会形成一种大气的格局，而这种格局对历史题材来说是提升水准的一大要素。
但是，一九四二却偏偏缺少这种大气磅礴，冯晓刚反其道而行，他的立意不在于追求某种理想，更多的是暴露丑恶。
在之前宣传阶段，冯晓刚就曾说过，一九四二就像一面镜子，镜子里面他的脸很丑，不好看，但是最起码它能让他“知丑”，总比糊里糊涂地臭美好。
在影片中，观众们看到了冯晓刚对民族劣根性的批判，在面对饥荒的时候，国人的猥琐、自私都呈现出来。这种批判跟斯皮尔伯格在辛德勒的名单中对犹太人的批判有着相似之处，在那部影片中，犹太人即使是遭遇死亡，依旧不忘记贪财的本性。
以小见大，这算是冯氏电影的一贯手法，但是放在一九四二这个更大的层面上，必须承认，这是冯晓刚电影艺术的一次非常大的跨越。
此前有很多人都说，从电影的艺术形式感来说，冯晓刚还只是停留在电视剧创作的水平，持这种观点的人，主要的证据就是冯晓刚的镜头一贯缺乏力量感，吸引观众靠的就是通俗的剧情，而这些，只要是会讲故事、能控制拍摄场面、运气好的人就可以完成。
在没有力量感的镜头下，所有的灾难呈现出来的都是视觉上的产物，不会走心，而在一九四二这部电影里面，冯晓刚在坚持了他擅长的叙事，以及对小人物的刻画同时，呈现出的视觉冲击力，也堪称完美。
其实，根本没有必要对冯晓刚这么严苛，因为首先冯晓刚对国产电影产业的贡献要远远大于对电影本身的贡献，不管是之前的喜剧作品，还是一九四二这样严肃的作品，他始终拿捏着大众的情感死穴，像一个助产妇一样，帮助压力深重的观众发泄情绪，没必要一定要逼着他拍出一部透彻灵魂的传世巨作。
具体到一九四二这部电影，只能算是优秀，距离经典，显然还有不小的距离，整部电影的前百分之八十的表现是不错的，内敛、隐忍、厚重，以一种自然的语气来讲述如此残酷的饥饿景象，不夸张但传递出了生命的苦难感，甚至还有几处刘震芸式的黑色幽默，点缀了哭笑不得的痛楚。
如果整部电影能一直按照这个节奏继续下去，一九四二完全有机会成为一部灾难片的经典之作，只可惜到了后百分之二十时，早先宋铮一直担心的事情终究还是发生了，冯晓刚依旧没有摒弃煽情的手段，直接撕破观众还在静静思考的心理防线，将泪水和仇恨迸发出来。
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可以说，是过于饱满的戏剧叙事，在一定程度上破坏了这场灾难本身的残酷。
此外在结构上，也有些拖沓，电影当中铺展的四条线索，灾民的逃荒经历是展现“是什么”，国民政府的应对是展现“为什么”，记者白修德是“问题的发现者”，传教士是“问题的追问者”。
前两者是主线，后两者是辅线，如果再加上日本兵对灾民的态度，那便是五条线索，五个立场。
电影对国民党的态度是比较中立的，给了老蒋一个让人敬又让人怜的形象，但是两条辅线与主题的衔接不够紧密，如果说白修德的作用是连接了灾民与政府，那么传教士的作用就有些模糊不清。
小安关于上帝的拷问更像是在做戏，没有起到净化灵魂的作用，反倒是那个老太太在面对老蒋时的一句“阿弥陀佛”更具震撼力。
相比之下，日军对灾民的认识算是点睛之笔，“他们是中国人，但首先是人”，这句话应该作为整部影片的“题眼”，因为其要表现的就是饥饿中的人性状态，但可惜的是不够深入。
当然，如果非要就此，对一九四二进行批判，又有些鸡蛋里挑骨头了，事实上，这部电影还是不错的，至少在越来越浮躁的中国影视圈，一九四二也算是难得的佳作了。
首先，主题明确，电影开头，在老蒋的抗日讲话声音中，主创人员的字幕出现；电影结尾，又专门用字幕交代了老蒋一九四九年退居宝岛。
这从一个侧面分析了国民党失败的原因，就是失了民心，这与官方的答案没有区别，实际上也是最好的答案。
但是对一九四二来说，究竟要表达的是什么，是人性，政治，战争，还是历史？
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但不可否认的是，它的确为我们苦难的民族立了一座碑，碑的模样暂且不提，但碑文是精准的。
另外，甩去了体制的包袱，冯晓刚和刘震芸利用新中国历史的前页，折射出了一个走不出的现实轮替。
很难说一九四二里的各种磨难有多悲，特有的冯氏幽默让中国人的这层苦有了些许冒险大片的喜感和大众可看性。
这两点看似是商业行为，却让人深深觉得一九四二里的磨难远不及中国人不能言谈的“特殊时期”铭心刻骨，而故事时间的前移，让“冯氏悲剧”有了质的变化。
一九四二是冯晓刚从影以来拍过的最大一部戏，能拍成这个水平，首先就非常难得了，片中大量群戏和多线索叙事十分考验导演各项掌控能力，影片最终效果实际上已经超越了很多人的预期。
和大多历史题材一样，一九四二以一种低饱和的怀旧色彩呈现一段被人遗忘的往事。色彩上的低调丝毫没有降低影片的视觉冲击力和可看性，反而给影片带来一种颇富质感的真实。
片中高度浓缩的剧本，也让影片每格胶片都富含着丰富的信息，灾民的线索，地方官员的线索，美国记者的线索，老蒋的线索，以及国际战事的线索交汇在了一起，影片格局十分庞大。
刘震芸的小说不论如何悲情，都会在里头透着黑色幽默的态度，冯晓刚与刘震芸的合作让他电影的鸡贼气质里又多了几分厚重。
影片以地主儿子趁饥荒劫色开场，奠定了全片荒诞又不脱离现实的黑色基调，对人性的剖析十分干练，台词没有废话，对剧情推动和人物性格都有很大作用。对社会各阶级的描述，让观众十分轻易就能理解主创表达，将庞大的故事梳理得非常有序。
导演手法上，冯晓刚较以往电影有了不小的进步，这种进步依旧来自于黑色幽默，这让人想起当年姜纹的思想性艺术性并重的鬼子来了。
区别仅在于一九四二并未着墨于日军的凶残，观众看到的信息里，国民政府的不作为与腐败，远比日军的两拨轰炸更让人愤怒。
大概是为了避免走鬼子来了的命运，片中刻意按排了一场日军军官杀死长工栓柱的戏，这场戏既不荒诞，也不现实，是全片唯一一处走音，好在瑕不掩瑜。
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两条并行线索的对比，暗示出人民与政权的命运关联，老蒋为了抗日牺牲人民，最终也被人民所遗弃。
还有一点值得称道的是，冯晓刚在一九四二这部电影里，对黑色幽默的运用堪称达到了巅峰，黑色幽默作为一种艺术表现方式，刻意体现主创讽刺意图，而一九四二的核心内容恰恰正是讽刺。
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可惜的是，片中没有用视觉呈现父子相食的惨状，仅以狗吃人来替代，削弱了现实的惨烈，这是艺术上最大的损失。
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总的来说，一九四二不够经典，但是足够优秀，不足以传世，但是却可以让人们在看完之后，开始思考，不至于走出电影院，连刚才看的是什么都忆不起来，只记得乱哄哄一片。
“怎么样？”
宋铮坐在车里，计算着时间，等到那边的首映结束，立刻给冯晓刚打了电话。
冯晓刚的声音显得有些低沉，沉默了一会儿才道：“还行，至少观众没骂娘！”
宋铮笑了，冯晓刚的确应该感到庆幸，大过年的，非要拿出这么一部电影，根本不给人们准备的机会，直接就掀开了民族历史上最为惨痛的一页，血淋淋的呈现出来，给依然沉浸在春节喜悦之中的观众看，人们没憋屈的骂娘，的确是非常厚道了。
宋铮没说什么风凉话，这是早就预料到的，这部电影的票房不会特别高，但绝对能让冯晓刚提升一个段位，如果说以前冯晓刚只能算是一个电影匠人的话，这部电影之后，冯晓刚可以摸到大师的边儿了。
“你那边还有半个小时，我就不过去了！”
宋铮一笑，道：“知道了！头再聊！”
宋铮挂了电话，一脚油门下去。
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