波士顿美术馆藏《五色鹦鹉图》为其中之一，画中鸟儿立于盛放的杏花枝头；
其二是帝都故宫珍藏《四禽图》册页，画中鸟儿栖于盛放的梅枝及竹枝上；
其三是纽约大都会艺术博物馆藏《竹禽图》，画中小鸟立于枝叶掩映的翠竹枝头。
至于本品的鸟儿，也结合了折枝梅花、折枝杏花和竹枝。
更引人入胜的是上述徽宗册页中，四幅中有两幅采用了双鸟对望的构图，近似本品前后瓶腹的样式。
宋瓷的花鸟画工以磁州瓷枕为上品，当中又以观台东艾口窑、禹县和汤阴鹤壁集的制品尤佳。
这些瓷枕造型多变（如虎形枕和孩儿枕），但枕面无不宽阔平整，为能工巧匠提供了创作花鸟画或其他题材的绝佳平台。
磁州枕的花鸟画风皆体现了写意舒展的书家笔法，与宫廷画院的工笔意趣大相径庭，但与文人的意笔却一脉相承。
此外，磁州枕的纹饰多为白地黑彩（偶尔饰白地褐彩），这与浓墨重彩的宫廷画风亦大异其趣，与文人画的水墨意趣却遥相呼应。
元代的政治气候对文人画家也有影响，他们大多不见用于蒙古朝廷，有的拒不入仕，宁愿寄情山水、潜心治学。
有时候，时局更迭亦催生了风格的嬗变。
以钱选为例，蒙古人入主中原之前，他的花鸟画高度写实，但在蒙古人治下却致力摹古，其山水画便是师从唐代青绿山水，在创作别的题材时，其个人色彩和风格也益明显。
赵孟頫为宋室之后，曾为徽宗《竹禽图》题辞，亦见用于元世祖，侍奉多朝君王，并出任翰林学士承旨等要职。
他的画作无论是山水、骏马和其他动物，以至人物、竹石或其早年偏爱的花鸟题材，皆备受世人推崇。
他的花鸟名作之一是《幽篁戴胜图》，现藏帝都故宫博物院。
赵氏常以「双钩」画竹，用「没骨」绘鸟。
这种二者并举的画风，或多或少反映了他兼收并蓄的藏画品味。
他的门生王渊（活跃于公元十四世纪中叶）为职业画家，擅画花鸟修竹，作品以水墨居多，画意颇得黄筌之妙。
元代后期，景德镇陶瓷的釉下青花装饰工艺已展成熟。
画师用悬浮粉末状的钴料，直接在未经窑烧、渗水透气的瓷坯上作画，这种画瓷工艺也许最富有绢本或纸本绘画的神韵，亦与本品的装饰手法不谋而合。
鉴于消费者背景各异，加上元瓷的纹饰题材愈见丰富，所以当时在严格意义上可称为景德镇「花鸟」画瓷器的数目十分有限。
虽然饰自然题材的元代青花佳瓷数量可观，但花鸟画纹饰仍以鸳鸯戏荷类居多，偶尔也有芦雁图、孔雀牡丹图等变奏。
时至十五世纪初明代，佳妙的花鸟画终于在景德镇御窑青花瓷器上大放异彩。
这一方面得益于早期画家的创作，其灵感部份来自当时数名宫廷艺术家（如活跃于十五世纪初的边景照）的花鸟画，而这些画家本身对传统画法也有所继承和扬；
另一方面，则可归功于《本草纲目》等木刻书籍的普及。
十五世纪初最细腻传神的瓷器花鸟纹饰，也许俱出自抱月瓶，而这些作品亦是本拍品的蓝本。
十五世纪初的抱月瓶风格独树一帜，一例见于大维德中国艺术馆藏，另一例为宝岛国立故宫珍藏。
抱月瓶体扁圆，椭圆底略凹为足。
圆直颈，颈侧如意耳与器肩相连，饰古朴的卷草纹。
瓶颈前后均绘竹枝，肩与足胫各饰一道别出心裁的仿古云纹。
瓶腹一面绘鸟儿栖于盛放的梅花枝头，另一面则饰鸟儿与盛放的杏花，前后腹均衬以翠竹。
此类抱月瓶正符合当时中国菁英阶级的审美趣味，更耐人寻味的是，赫拉特现存一幅公元1488 年的画作中也有一例相同的瓷瓶。
由此可见，这类作品在近东宫廷亦大受欢迎，而画中瓷瓶很可能是永乐年间流入赫拉特（当时为帖木儿商业重镇，现位于阿富汗境内）的外交礼物。
由此可见，从古至今，花鸟都是文人墨客所喜欢的重要因素。
雍正帝的艺术造诣在清代皇帝之中算是拔尖的，比起俗气的乾隆不知道要高出多少，他喜欢这花鸟抱月瓶，也就不足为奇了。”
听着张天元的话，反正那美妇米特阿姨是完全目瞪口呆了。
如果说张天元把瓷器鉴定为真品算是瞎猫碰到了死耗子，不足为凭，那么这一番细致严谨的言论，就不是随便能够捏造出来的了。
这必须得是有渊博的知识方才可以。
“看起来，我还真是有些小看张先生了，抱歉。”
米特阿姨微微躬身笑道。
“不用那么客气，我是学考古的，对于历史，或多或少知道一些，所以明白这些，并不奇怪。”
张天元摇了摇头道。
“雍正也许是清朝历代皇帝中，传说最多、评价最纷纭的一位。
无论是其在潜邸的轶事，还是继位时的九子夺嫡的波云诡谲，抑或在任期间种种特殊举措，都极具话题性。
而近年来他的审美情趣也日益受到关注，甚至一度凭‘个性淡雅’的御制瓷器而成为‘网红’，人们把他的‘高冷’和乾隆朝的‘农家乐风格’瓷器刻意对比，并营造了诙谐的效果。
那么，在御制瓷器的制造和鉴赏方面，雍正的审美情趣为什么会‘高冷’?”
米特阿姨的客气，只是一个开始，而她真正要考教张天元的问题，这个时候才算是拿了出来。
此时的张天元已经有些警惕了，他不是很明白，李云璐和米特如此对待他，究竟为了什么？
难道仅仅只是为了证明他的能力够强或者够弱？
会不会还有别的目的？
想到这里，张天元不由摇了摇头，暗道：管它什么目的呢，反正水来土掩，兵来将挡，怕什么？
“这个事儿，应该从几个方面来说，如果讲的不好，两位不要笑话。”
张天元笑了笑道：“相对于他的父亲和儿子，雍正其实过得相对比较‘艰难’。
康熙的时代处于皇朝初期，来自大漠和草原的纵情和野性依然深深流淌在其血液，所以我们看到康熙喜欢射猎、巡幸。
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其二是帝都故宫珍藏《四禽图》册页，画中鸟儿栖于盛放的梅枝及竹枝上；
其三是纽约大都会艺术博物馆藏《竹禽图》，画中小鸟立于枝叶掩映的翠竹枝头。
至于本品的鸟儿，也结合了折枝梅花、折枝杏花和竹枝。
更引人入胜的是上述徽宗册页中，四幅中有两幅采用了双鸟对望的构图，近似本品前后瓶腹的样式。
宋瓷的花鸟画工以磁州瓷枕为上品，当中又以观台东艾口窑、禹县和汤阴鹤壁集的制品尤佳。
这些瓷枕造型多变（如虎形枕和孩儿枕），但枕面无不宽阔平整，为能工巧匠提供了创作花鸟画或其他题材的绝佳平台。
磁州枕的花鸟画风皆体现了写意舒展的书家笔法，与宫廷画院的工笔意趣大相径庭，但与文人的意笔却一脉相承。
此外，磁州枕的纹饰多为白地黑彩（偶尔饰白地褐彩），这与浓墨重彩的宫廷画风亦大异其趣，与文人画的水墨意趣却遥相呼应。
元代的政治气候对文人画家也有影响，他们大多不见用于蒙古朝廷，有的拒不入仕，宁愿寄情山水、潜心治学。
有时候，时局更迭亦催生了风格的嬗变。
以钱选为例，蒙古人入主中原之前，他的花鸟画高度写实，但在蒙古人治下却致力摹古，其山水画便是师从唐代青绿山水，在创作别的题材时，其个人色彩和风格也益明显。
赵孟頫为宋室之后，曾为徽宗《竹禽图》题辞，亦见用于元世祖，侍奉多朝君王，并出任翰林学士承旨等要职。
他的画作无论是山水、骏马和其他动物，以至人物、竹石或其早年偏爱的花鸟题材，皆备受世人推崇。
他的花鸟名作之一是《幽篁戴胜图》，现藏帝都故宫博物院。
赵氏常以「双钩」画竹，用「没骨」绘鸟。
这种二者并举的画风，或多或少反映了他兼收并蓄的藏画品味。
他的门生王渊（活跃于公元十四世纪中叶）为职业画家，擅画花鸟修竹，作品以水墨居多，画意颇得黄筌之妙。
元代后期，景德镇陶瓷的釉下青花装饰工艺已展成熟。
画师用悬浮粉末状的钴料，直接在未经窑烧、渗水透气的瓷坯上作画，这种画瓷工艺也许最富有绢本或纸本绘画的神韵，亦与本品的装饰手法不谋而合。
鉴于消费者背景各异，加上元瓷的纹饰题材愈见丰富，所以当时在严格意义上可称为景德镇「花鸟」画瓷器的数目十分有限。
虽然饰自然题材的元代青花佳瓷数量可观，但花鸟画纹饰仍以鸳鸯戏荷类居多，偶尔也有芦雁图、孔雀牡丹图等变奏。
时至十五世纪初明代，佳妙的花鸟画终于在景德镇御窑青花瓷器上大放异彩。
这一方面得益于早期画家的创作，其灵感部份来自当时数名宫廷艺术家（如活跃于十五世纪初的边景照）的花鸟画，而这些画家本身对传统画法也有所继承和扬；
另一方面，则可归功于《本草纲目》等木刻书籍的普及。
十五世纪初最细腻传神的瓷器花鸟纹饰，也许俱出自抱月瓶，而这些作品亦是本拍品的蓝本。
十五世纪初的抱月瓶风格独树一帜，一例见于大维德中国艺术馆藏，另一例为宝岛国立故宫珍藏。
抱月瓶体扁圆，椭圆底略凹为足。
圆直颈，颈侧如意耳与器肩相连，饰古朴的卷草纹。
瓶颈前后均绘竹枝，肩与足胫各饰一道别出心裁的仿古云纹。
瓶腹一面绘鸟儿栖于盛放的梅花枝头，另一面则饰鸟儿与盛放的杏花，前后腹均衬以翠竹。
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由此可见，这类作品在近东宫廷亦大受欢迎，而画中瓷瓶很可能是永乐年间流入赫拉特（当时为帖木儿商业重镇，现位于阿富汗境内）的外交礼物。
由此可见，从古至今，花鸟都是文人墨客所喜欢的重要因素。
雍正帝的艺术造诣在清代皇帝之中算是拔尖的，比起俗气的乾隆不知道要高出多少，他喜欢这花鸟抱月瓶，也就不足为奇了。”
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而近年来他的审美情趣也日益受到关注，甚至一度凭‘个性淡雅’的御制瓷器而成为‘网红’，人们把他的‘高冷’和乾隆朝的‘农家乐风格’瓷器刻意对比，并营造了诙谐的效果。
那么，在御制瓷器的制造和鉴赏方面，雍正的审美情趣为什么会‘高冷’?”
米特阿姨的客气，只是一个开始，而她真正要考教张天元的问题，这个时候才算是拿了出来。
此时的张天元已经有些警惕了，他不是很明白，李云璐和米特如此对待他，究竟为了什么？
难道仅仅只是为了证明他的能力够强或者够弱？
会不会还有别的目的？
想到这里，张天元不由摇了摇头，暗道：管它什么目的呢，反正水来土掩，兵来将挡，怕什么？
“这个事儿，应该从几个方面来说，如果讲的不好，两位不要笑话。”
张天元笑了笑道：“相对于他的父亲和儿子，雍正其实过得相对比较‘艰难’。
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